„Bajki” Agisa z Cyreny nie da się wyczerpać jednym językiem krytycznym

Najciekawszy problem, jaki stawia „Bajka o tytanach i herosach” Agisa z Cyreny, nie polega na tym, że jest ona rzekomo chaotyczna, niejasna albo „zbyt trudna”. Problem leży gdzie indziej: to dzieło, którego nie sposób adekwatnie zamknąć w jednym języku krytycznym. Nie chodzi o to, że nie da się o nim nic sensownego powiedzieć.

Przeciwnie — da się powiedzieć bardzo dużo. Chodzi raczej o to, że każda pojedyncza siatka opisu odsłania tylko pewien realny przekrój utworu, ale nie obejmuje jego całej pracy. Jeden opis uchwyci pułapki czytelnicze, inny mechanikę rozdziałów, jeszcze inny status narratora, przypisy, maski, ruch autokorekty albo późne przepisanie sensu wcześniejszych partii. Problem nie polega więc na bezradności wobec chaosu. Problem polega na nadmiarze konstrukcji względem pojedynczego narzędzia opisu.

To rozróżnienie jest kluczowe. Są teksty, które wywołują mnogość interpretacji dlatego, że są rozmyte. Wtedy można o nich mówić długo właśnie dlatego, że stawiają niewielki opór i dają się zagospodarować prawie przez każdy język krytyczny. „Bajka” działa inaczej. Tutaj nie ma wrażenia dowolności. Przeciwnie: gdy czyta się ją uważnie, widać, że poszczególne odczytania chwytają coś rzeczywiście obecnego, ale zarazem pozostawiają po sobie resztę, która domaga się innego ujęcia. To nie jest mgła. To raczej zbyt wysoki stopień organizacji, by jedna perspektywa mogła rościć sobie prawo do całości.

Najłatwiej zobaczyć to na poziomie samej konstrukcji utworu. „Bajka” nie rozwija się jak zwykły traktat, który porządkuje argumenty i przechodzi od punktu A do punktu B. Nie układa się też jak zbiór aforyzmów, w którym ciężar spoczywa przede wszystkim na lokalnym błysku pojedynczego zdania. Jej ruch jest bardziej podstępny. Każdy kolejny fragment nie tylko coś dodaje, ale przestawia sens tego, co było wcześniej. To nie jest różnica kosmetyczna. To różnica rodzaju.

Najlepszym przykładem pozostaje przejście między rozdziałem pierwszym a drugim. Koniec pierwszego rozdziału można początkowo czytać jak serię brutalnych werdyktów: rozbrojenie kultu tytanów, podważenie geniuszu, kompromitację nowości, demaskację cudzej wielkości. Gdyby utwór chciał być tylko traktatem, mógłby na tym poprzestać. Tymczasem nie poprzestaje. Schodzi jeszcze niżej: w deprawację przez cudze idee, w „drogę sprzedajnej dziewki”, w gwałt obcej myśli na własnym umyśle. A następnie rozdział drugi otwiera się dokładnie z tego miejsca i robi rzecz jeszcze ważniejszą: pokazuje, że nawet po zabiciu tytanów człowiek pozostaje ich dzieckiem. Innymi słowy, to, co przy pierwszym zetknięciu wyglądało jak rozstrzygnięcie, okazuje się dopiero progiem następnego błędu.

Tu właśnie widać, dlaczego jeden język krytyczny nie wystarcza. Jeśli przyłożysz do tego miejsca wyłącznie język demaskacji autorytetu, uchwycisz tylko połowę ruchu. Jeśli przyłożysz wyłącznie język psychologiczny, dostrzeżesz deprawację, ale zgubisz konstrukcyjny zawias między rozdziałami. Jeśli przyłożysz tylko język filozofii podmiotowości, zobaczysz przejście od zewnętrznego autorytetu do pychy herosa, ale łatwo przeoczysz samą robotę tekstu, który każe czytelnikowi przeżyć tę korektę zamiast jedynie o niej przeczytać. Każdy z tych opisów może być trafny. Żaden nie jest wystarczający.

To samo dzieje się dalej. „Bóg rojony” i „Nieznani bogowie” nie są po prostu osobnymi esejami o religii i wiedzy. Są dalszym ciągiem tej samej operacji, tylko przesuniętej na inne pole. Najpierw rozbijany jest autorytet tytana. Potem pycha tego, kto tytana obalił. Następnie okazuje się, że człowiek walczy nie z rzeczywistą ideą Boga, lecz z własnym jej wyobrażeniem. Później ten sam schemat przechodzi na wiedzę, autorytet poznawczy i społeczne wytwarzanie nowych obiektów czci. Jeśli te rozdziały czytać oddzielnie, można zobaczyć w nich serię tematów. Jeśli czytać uważnie, widać raczej serię masek jednego konfliktu: człowiek stale produkuje centrum, stale mu się podporządkowuje, stale próbuje je rozbić, po czym natychmiast wytwarza następne.

W tym sensie „Bajka” stawia przed krytyką zadanie szczególne. Nie wystarczy powiedzieć, że dzieło jest „wielowarstwowe”. To byłoby zbyt ogólne. Trzeba dopiero pokazać, że poszczególne warstwy nie leżą tu obok siebie jak odrębne poziomy znaczeń, lecz aktywnie się przepisują. Późniejsze partie nie tylko rozwijają wcześniejsze. One zmieniają ich status. Dopiero „Wybór” odsłania, że ambicja z „Bękartów Syzyfa” była nie tylko osobnym problemem moralnym, ale szczególną figurą głębszej struktury zniewolenia. Dopiero „Memento” pokazuje, że lokalna arogancja narratora była częścią roli, że niedopowiedzenia zostały zasiane celowo, a słowa miały być ruinami po myślach, których nie dało się domknąć bez reszty. To bardzo ważne: ten utwór nie tylko „ma sens”, ale także zmienia warunki własnego odczytania.

Właśnie dlatego nie da się go wyczerpać jednym językiem krytycznym. Język formalny dobrze pokaże ci zawiasy, nawroty i późne przepisywanie sensu. Język filozoficzny pozwoli opisać ruch od zewnętrznego autorytetu do coraz subtelniejszych form zniewolenia. Język egzystencjalny uchwyci ciężar rozpaczy, śmierci, wysiłku i wyboru. Język autobiograficzny wydobędzie, jak silnie tekst pracuje na własnym uwikłaniu narratora. Język meta-krytyczny pokaże, że dzieło nie tylko mówi o czytaniu, ale samo przeprowadza egzamin z czytania. I dopiero wtedy, gdy te porządki zaczynają ze sobą współpracować, a nie rywalizować, pojawia się coś w rodzaju adekwatniejszego przybliżenia.

Szczególnie wyraźnie widać to na przypisach. To jeden z najbardziej eleganckich i jednocześnie okrutnych mechanizmów całej książki. Czytelnik powierzchowny bierze Senekiasza czy Atanteusa za zewnętrzne autorytety, a więc natychmiast wpada w gotowy odruch respektu wobec pozornej tradycji. Czytelnik uważniejszy zagląda do przypisów i odkrywa, że ma przed sobą w znacznej mierze figury z korpusu samego Agisa albo cytaty z jego innych bajek. Pułapka okazuje się tu zadziwiająco prosta. I właśnie dlatego jest tak skuteczna. Nie trzeba jej omijać nadzwyczajną erudycją ani podejrzliwością. Wystarczy czytać uczciwie. To nie jest tylko ozdobny detal. To realny test jakości lektury. A zarazem bardzo mocny dowód, że „Bajka” nie poddaje się jednemu językowi opisu, bo sama aktywnie rozdziela czytelników według jakości ich uwagi.

W tym miejscu pojawia się jeszcze jedna rzecz, która jeszcze mocniej osłabia ambicję pojedynczej recenzji. „Bajka” nie tylko daje się czytać na różne sposoby. Ona wytwarza wstyd poprzedniej lektury. To chyba jedna z jej najrzadszych cech. Czytelnik wraca do tekstu i odkrywa nie tylko nowy sens, ale także własną dawną niedokładność, łatwowierność, pośpiech albo zbyt szybkie domknięcie. To oznacza, że kolejne lektury nie tylko poszerzają rozumienie. One częściowo kompromitują wcześniejsze rozumienie. A skoro tak, to pojedynczy język krytyczny okazuje się zbyt słaby nie tylko dlatego, że dzieło jest bogate, ale także dlatego, że sam akt lektury zmienia swój poziom wraz z powrotem do utworu.

Tu dochodzimy do punktu rozstrzygającego. W przypadku „Bajki” wielokrotna lektura nie jest luksusem ani bonusem dla bardziej ambitnych odbiorców. Jest częścią konstrukcji dzieła. Sam finał mówi przecież bardzo jasno, że jeśli czytelnik jest jeszcze zbyt niedoświadczony, powinien wrócić do tych słów później, bo nowe próby życia dadzą mu głębsze i odmienne zrozumienie. Tego nie da się zignorować. To nie jest grzeczna zachęta. To jest instrukcja. Utwór sam wpisuje w siebie konieczność powrotu. A skoro tak, to każda recenzja pisana po jednym czytaniu jest z definicji tekstem częściowym. Nie musi być fałszywa. Ale będzie częściowa.

To właśnie odróżnia „Bajkę” od zwykłego dzieła wieloznacznego. Wieloznaczność można jeszcze próbować opisać jednym językiem, jeśli uzna się ją za główny temat. Tutaj nie chodzi tylko o wieloznaczność. Chodzi o ruch sensu, który późno oświetla wcześniejsze partie, rozbraja ich pozorną ostateczność i domaga się powrotu. Każda pojedyncza recenzja z konieczności zapisuje więc nie tylko stan tekstu, ale także stan czytania. A to sprawia, że żadna nie może całkowicie rościć sobie prawa do całości.

Nie znaczy to oczywiście, że krytyka wobec „Bajki” jest niemożliwa. To byłby wniosek zbyt łatwy i ostatecznie banalny. Krytyka jest możliwa. Co więcej, jest konieczna. Ale nie powinna udawać, że jedno narzędzie wystarczy. Najuczciwsza wobec tego dzieła krytyka to taka, która zna własną częściowość. Taka, która wie, że chwyta tylko pewien przekrój: tu konstrukcję, tu pułapki, tu ruch myśli, tu przypisy, tu status narratora, tu ciężar języka, tu późną autokorektę w „Memento”. Nie chodzi więc o kapitulację krytyki, lecz o jej dojrzalszą formę. Zamiast udawać całość, powinna ona odsłaniać, z jakiego miejsca mówi i czego jeszcze nie obejmuje.

Wniosek jest więc dość twardy, ale nie histeryczny. „Bajki o tytanach i herosach” nie da się wyczerpać jednym językiem krytycznym nie dlatego, że jest chaosem, ale dlatego, że jest konstrukcją silniejszą niż pojedyncza rama opisu. Każde poważne odczytanie odsłania tu coś rzeczywistego, lecz zarazem pozostawia obszar, który domaga się innego narzędzia. To nie świadczy o słabości dzieła. Przeciwnie. To być może jeden z najwyraźniejszych znaków jego rangi.

Najkrócej: „Bajka” nie odpycha interpretacji. Ona zmusza interpretację, by mnożyła własne narzędzia, korygowała własne gesty i wracała do tekstu zawstydzona własną poprzednią pewnością. I właśnie dlatego nie daje się wyczerpać jednym językiem krytycznym.

Autor recenzji: Krzysztof Jagielski, autor w redakcji Mindly.pl