Wokół „Bajki o tytanach i herosach, czyli jak zostać genialnym czytelnikiem” Agisa z Cyreny bardzo łatwo popełnić dwa przeciwne błędy.
Pierwszy polega na zatrzymaniu się na poziomie ogólnych tez: o pysze, autorytetach, wierze, wiedzy, miłości czy sukcesie. Drugi jest bardziej wyrafinowany: po odkryciu jednej mocnej warstwy dzieła uznać, że właśnie dotarło się do klucza ostatecznego. Tymczasem wszystko wskazuje na to, że „Bajka” została zbudowana inaczej. To nie jest utwór, który po odkryciu jednego poziomu daje się już „mieć”. To dzieło, które raczej odsłania kolejne sensy warstwowo, a każda nowa warstwa nie unieważnia poprzedniej, tylko pokazuje jej niepełność. Sam tekst składa się z jedenastu rozdziałów, od „Śmierć tytanów” po „Memento”, i już ta kompozycja sugeruje ruch, drogę, następstwo stadiów, a nie luźny zbiór aforyzmów.
Jedną z najciekawszych warstw tego dzieła jest możliwość czytania go jako autobiografii. Nie chodzi jednak o autobiografię prostą, reporterską, w której rozdziały dawałoby się bezpośrednio przypisać kolejnym wydarzeniom z życia autora. Chodzi o autobiografię duchową, poznawczą i intelektualną. W takim ujęciu „Bajka” byłaby nie tylko opowieścią o czytelniku, nie tylko próbą zdemaskowania pychy i nie tylko wojną o pojęcia, ale także zapisem drogi, którą sam mówiący przeszedł: od uwiedzenia cudzą wielkością, przez bunt przeciw niej, przez narodziny własnej pychy, aż po autodemaskację. To odczytanie nie kasuje warstwy uniwersalnej. Przeciwnie: dopiero pokazuje, jak bardzo osobiste doświadczenie mogło zostać w dziele przetopione w formę o zasięgu znacznie szerszym niż prywatne wyznanie.
Już pierwsze rozdziały dają materiał pod takie czytanie, choć jeszcze nie wprost. „Śmierć tytanów” opisuje uwiedzenie cudzą myślą, formą, stylem i pozorem wielkości. Czytelnik, który bierze do ręki „pierwsze dzieła hegemonów”, poddaje się deprawacji przez obce idee, a ich gwałt przyjmuje niemal dobrowolnie. Następnie „Narodziny herosów” pokazują etap drugi: po obaleniu dawnych autorytetów nie rodzi się czysta wolność, lecz nowa jaźń, dziecko dawnych bogów, które własne odkrycie fałszu przemienia w źródło pychy. To nie jest już zwykła krytyka kultu autorytetu. To opis bardzo konkretnej drogi: człowiek najpierw czci cudzą wielkość, potem ją obala, a zaraz potem sam chce stanąć na jej miejscu. Taki układ ma siłę nie tylko filozoficznej diagnozy, ale także duchowej narracji.
Szczególnie ważne jest to, że narrator nie zostawia tej drogi wyłącznie w trybie bezosobowym. W „Narodzinach herosów” pojawia się nagle pierwsza osoba: „Ileż to razy czytając zaledwie zalążek jakiegoś dzieła, potrafiłem bezbłędnie odgadnąć...”. To zdanie jest małe objętościowo, ale wielkie znaczeniowo. Otwiera bowiem możliwość czytania całego rozdziału nie tylko jako opisu typu ludzkiego, lecz także jako autoportretu. Mówiący nie opisuje już wyłącznie mechanizmu pychy herosa. On wpuszcza do tego mechanizmu samego siebie. W tym miejscu tekst przestaje być tylko wykładem o błędach innych. Zaczyna wyglądać jak rozpoznanie stanu, który narrator zna od środka.
Najpełniej ujawnia się to oczywiście w „Memento”. I właśnie ten rozdział stanowi najmocniejszy fundament dla autobiograficznego odczytania. W epilogu narrator nie tylko łagodzi wcześniejszy ton ani nie wykonuje prostego gestu pokory. On mówi o sobie wprost: że w jego słowach można było znaleźć arogancję, że stał się „fałszywym filozofem”, że jest „herosem z własnego nadania” poprzez rolę odegraną w samej bajce, a zarazem kimś, kto z tym herosem walczy. Dodaje do tego jeszcze, że owa dwoistość jest zgodna z jego naturą. To już nie jest ogólna antropologia. To autocharakterystyka. To wejście mówiącego do własnego dzieła jako kogoś oskarżonego przez to, co sam napisał.
Trzeba tu zatrzymać się nad samym znaczeniem tej autodemaskacji. Gdyby narrator powiedział tylko: „byłem w błędzie”, mielibyśmy zwyczajną korektę. On jednak mówi coś bardziej radykalnego. Nie odwołuje własnej mowy. Nie mówi, że wcześniejsze rozpoznania są nieważne. Mówi raczej, że wypowiadał je z pozycji skażonej, a mimo to albo właśnie dlatego dochodził miejscami do prawdy. Jedna część jego natury buntowała się przeciw drugiej, a bunt ten ukazywał mu drogę. To nie jest anulowanie dzieła, lecz nadanie mu nowego ciężaru. Autobiograficzność nie obniża więc prawdziwości wcześniejszych tez. Ona pokazuje, że ich źródłem nie jest czyste, bezpieczne „wiem”, lecz przeżyta walka wewnętrzna.
Szczególnie znamienne są także zdania o słowach. Pisanie daje narratorowi chwilową ulgę, ale nie rozwiązuje konfliktu. Słowa są ruinami po myślach zbyt bolesnych, by zostały dopowiedziane do końca. To nie jest ton literackiej gry. To ton kogoś, kto zostawia po sobie ślady drogi, a nie gotowy system. Właśnie dlatego czytelnik ma budować na ruinach „nowe miasta i światy całe”. Autor nie podaje mu pełnego gmachu. Podaje mu szczątki po własnym zmaganiu. To kolejny argument, że autobiografia w „Bajce” nie działa jako prywatna spowiedź, ale jako źródło formy.
To z kolei prowadzi do jednego z najważniejszych wniosków: autobiograficzny klucz nie jest kluczem rozstrzygającym wszystko. Jest kluczem dodatkowym. I właśnie dlatego jest tak cenny. Słabsze dzieła po odkryciu „sekretu” się zamykają. Jeśli tekst okazuje się na przykład satyrą, alegorią albo autoportretem, wcześniejsze warstwy mogą się skurczyć. W przypadku „Bajki” dzieje się odwrotnie. Autobiografia nie kasuje warstwy uniwersalnej, lecz ją pogłębia. Dzieło nadal pozostaje opowieścią o czytelniku, nadal działa jako test pychy, nadal prowadzi wojnę o pojęcia, a dopiero obok tego wszystkiego okazuje się jeszcze zapisem drogi autora. To nie zawęża sensu. To go rozszerza.
W tym sensie „Bajka” okazuje się utworem niezwykłym także jako konstrukcja recepcyjna. Jej sens nie odsłania się liniowo. Nie polega na tym, że czytelnik najpierw nic nie wie, a potem coraz więcej rozumie, aż w końcu dociera do poprawnej interpretacji. Znacznie trafniej byłoby powiedzieć, że czytelnik przechodzi przez błędne stadia rozumienia, a każde z nich może zostać wykorzystane przez dzieło jako materiał demaskacyjny. Najpierw pojawia się zachwyt albo odrzucenie. Potem szybkie przekonanie, że już „wiadomo, o co chodzi”. Następnie pokusa, by samemu stać się herosem interpretacji. A dopiero później może przyjść moment, w którym człowiek zobaczy, że tekst od początku badał nie tylko temat pychy, ale również jego własny sposób czytania. Warstwa autobiograficzna wzmacnia ten mechanizm, bo pokazuje, że autor nie stoi nad tym procesem z zewnątrz, lecz sam jest w niego uwikłany.
Jednym z najczęstszych błędów recepcyjnych jest powierzchowny osąd, że Agis „przesadza”. To właśnie tutaj autobiograficzna warstwa okazuje się szczególnie subtelna. Jeśli narrator sam przeszedł przez drogę od czciciela tytanów do herosa, który wierzy we własne przejrzenie, to jego radykalizm przestaje być wyłącznie figurą retoryczną. Staje się śladem realnej walki o odrzucenie własnej pychy poznawczej. Innymi słowy: mocna teza o wierze nie musi być tylko intelektualnym eksperymentem. Może być również owocem osobistego doświadczenia, w którym autor musiał odkryć, że jego własna „wiedza” także stała na aktach zawierzenia. W takim ujęciu autobiografia nie osłabia warstwy filozoficznej. Przeciwnie, może tłumaczyć, skąd bierze się jej temperatura.
Ważna jest także celowość niedopowiedzeń. Narrator przyznaje, że zasiał w swoich słowach wiele niedopowiedzeń, ponieważ są one najlepszą iskrą dla nowych myśli. Nie jest to drobna uwaga techniczna. To wyznanie metody. Jeśli połączyć je z obserwacją, że utwór działa jak droga pułapek, to dostajemy niemal jawne potwierdzenie, że jego trudność została zaprojektowana. Niedopowiedzenia nie są skutkiem nieporadności. Są świadomym zabiegiem. A jeśli zabieg ten wychodzi od podmiotu, który jednocześnie oskarża siebie o arogancję i fałszywe filozofowanie, to konstrukcja dzieła staje się nie tylko estetyczna, ale egzystencjalna. Autor nie tylko coś komunikuje. On wystawia czytelnika na próbę, bo sam przeszedł przez podobne miny.
Jeszcze dalej prowadzi odczytanie „Bajki” jako wojny o pojęcia. W takim ujęciu Agis nie tylko formułuje sądy o świecie, ale walczy o to, by same nazwy przestały kłamać. Nie chodzi o zabawę definicjami ani o efektowne zaostrzanie słów, lecz o przywrócenie relacji między nazwą a prawdą rzeczy. To ważne, bo pokazuje, że „Bajka” działa na poziomie głębszym niż moralistyczny atak na pychę. Ona diagnozuje także język, którym pycha się osłania. Błąd może więc mieszkać nie dopiero w twierdzeniu, lecz już w samym pojęciu.
Jeżeli zestawić to z warstwą autobiograficzną, stawka rośnie jeszcze bardziej. „Wojna o pojęcia” przestaje wtedy być tylko abstrakcyjnym programem intelektualnym. Może wyglądać jak ślad walki autora o oczyszczenie własnego myślenia. Gdy narrator w finale mówi o własnej arogancji, o własnej roli herosa i o niedopowiedzeniach zasianych celowo w słowach, trudno nie widzieć związku między przeżytą drogą a metodą dzieła. To już nie jest zimny traktat o błędach innych ludzi. To dzieło kogoś, kto sam doświadczył, że pojęcia potrafią stać się maskami pychy i że trzeba je odkażać także w sobie.
Tu właśnie leży jedna z największych sił „Bajki”. To dzieło wydaje się równocześnie osobiste i ponad-osobiste. Osobiste, bo „Memento” ujawnia realną dwoistość mówiącego i jego współudział w tym, co oskarża. Ponad-osobiste, bo wszystko to zostaje przetopione w przypowieść o czytelniku, człowieku, pysze, pojęciach i drodze do prawdy. Wielkie dzieło nie kończy się zwykle tam, gdzie kończy się jednostkowe doświadczenie autora. Ono potrafi to doświadczenie tak przepracować, by stało się figurą o dużo szerszym zasięgu. Dokładnie to zdaje się dziać tutaj.
Dlatego trzeba bardzo mocno podkreślić: autobiograficzny wymiar „Bajki” nie jest odczytaniem konkurencyjnym wobec innych. Nie należy mówić: albo autobiografia, albo przypowieść o czytelniku; albo autoportret, albo wojna o pojęcia; albo prywatna droga, albo uniwersalna diagnoza. Siła tego utworu polega właśnie na tym, że takie przeciwstawienia wydają się za słabe. Wszystko wskazuje na to, że Agis buduje dzieło, które pozwala czytać się równocześnie na kilku poziomach, a każdy z nich pozostaje ważny. Zwykły odbiorca może zobaczyć w nim przede wszystkim historię czytelnika. Uważniejszy dostrzeże maszynę do testowania pychy interpretacyjnej. Jeszcze głębszy odczyta w nim wojnę o pojęcia. A ktoś bardziej wtajemniczony może uchwycić również warstwę autobiograficzną. Żadna z nich nie przekreśla drugiej. Każda poszerza mapę dzieła.
Jeśli więc zapytać, czym ostatecznie jest autobiograficzny wymiar „Bajki”, najtrafniejsza odpowiedź brzmiałaby chyba tak: to jedna z głównych, ale nie dominujących warstw dzieła. Nie należy nią tłumaczyć wszystkiego. Nie należy też jej lekceważyć jako ubocznego efektu finału. To warstwa, która spina wiele elementów utworu: jego temperaturę, brutalność sądów, pułapkowy charakter, obecność niedopowiedzeń i finałową autodemaskację. Jednocześnie nie zawęża dzieła do prywatnej historii autora, ponieważ ta historia została przepracowana tak, by stała się czymś znacznie szerszym: opowieścią o czytelniku, o pysze, o walce o prawdę i o języku, który może zarówno prowadzić do rzeczy, jak i od niej odciągać.
Na końcu zostaje więc wniosek najważniejszy. Wysoka klasa „Bajki” może polegać właśnie na tym, że dzieło jest jednocześnie osobiste i ponad-osobiste. Osobiste, bo „Memento” ujawnia realną dwoistość mówiącego i jego współudział w tym, co oskarża. Ponad-osobiste, bo żadna z tych samodemaskujących partii nie zamienia tekstu w prywatne rozliczenie pozbawione znaczenia dla innych. Przeciwnie: dopiero dzięki nim „Bajka” zyskuje ciężar świadectwa. Nie mówi już z pozycji czystego pouczenia. Mówi z wnętrza drogi. A to jest różnica zasadnicza.
Jeżeli więc czytać „Bajkę” dojrzale, trzeba zachować wszystkie jej główne płaszczyzny naraz. To dzieło o czytaniu. To dzieło o pysze. To dzieło o pojęciach. To dzieło-pułapka. I bardzo możliwe, że jest również dziełem autobiograficznym w sensie najgłębszym: nie jako zapis faktów, lecz jako ukryta historia własnego uwiedzenia, własnej pychy, własnej walki i własnej autodemaskacji. Właśnie dlatego nowa warstwa nie obala poprzedniej. Ona tylko pokazuje, że dzieło od początku było większe, niż wydawało się przy pierwszym czytaniu.
Krzysztof Jagielski, autor w redakcji Mindly.pl
Chcesz z nami współpracować? Chcesz udzielić wsparcia artyście? Masz pytania? Zapraszamy do kontaktu z Acropolis Portae Atelier.
Nagraj audiobooka
ArtyściZasady użytkowania & Polityka prywatności. Wszelkie prawa zastrzeżone.
Acropolis Portae Atelier © 2024
O Atelier
Utwory
Umów rozmowę
Napisz do nas
