„Bajka o tytanach i herosach” Agisa z Cyreny: literatura, która boli tam, gdzie zwykle jest wygodnie

W naszej redakcji trwa dyskusja o dziele Agisa z Cyreny „Bajki i inne prawdopodobne historie”, co skłoniło mnie do napisania własnej recenzji. Nie piszę jej pod cudze opinie, choć nie wykluczam, że nasze rozmowy oraz przeczytane dyskusje i recenzje mogły miejscami ustawić mi akcenty.

W tej książce jest coś, co od pierwszych stron działa jak chłodny podmuch na karku: poczucie, że ktoś tu nie chce nas „zadowolić”, nie chce nam zrobić przyjemności opowieścią, nie chce nam wręczyć sensu jak nagrody za grzeczną lekturę. „Bajka o tytanach i herosach, czyli jak zostać genialnym czytelnikiem” jest tekstem, który wchodzi w człowieka nie przez fabułę, ale przez nerw – przez to miejsce, gdzie czytanie miesza się z ambicją, wstydem, potrzebą kontroli i pragnieniem, by mieć rację. I kiedy zaczyna się to mieszać, robi się niekomfortowo. Właśnie dlatego ta książka jest tak żywa.

Najtrafniej ustawia sytuację recenzenta wobec tego utworu zdanie, które brzmi jak wyrok, ale w gruncie rzeczy jest opisem mechaniki lektury: styl Agisa podnosi poprzeczkę tak wysoko i tak specyficznie, że zwykła krytyka literacka łatwo wygląda przy nim jak notatka z marginesu. Sens tego zdania nie polega na „ochach i achach” nad stylem. Chodzi o to, że tekst nie został zaprojektowany jako obiekt do spokojnego opisania. Został zaprojektowany jako ruch. A ruchu nie da się przyszpilić jednym zdaniem bez szkody.

Dlatego tę recenzję trzeba prowadzić inaczej: nie jak raport z treści, tylko jak wejście w doświadczenie lektury – krok po kroku, z miejscami tarcia, z miejscami gniewu, z miejscami zachwytu i z miejscami, gdzie zachwyt nagle robi się podejrzany. Bo tu największym tematem nie jest mitologia ani alegoryczny moralitet. Największym tematem jest czytelnik.

Tytan i heros: dwie postawy, które budzą się w czasie czytania

Tytan i heros nie są tu postaciami w sensie opowieści. To role poznawcze. To dwa sposoby istnienia w świecie sensów.

Tytan jest odruchem dominacji. Chce zamykać, klasyfikować, wyrokować. Chce szybciej niż inni dojść do puenty, szybciej niż inni zrozumieć, szybciej niż inni nazwać. Ten pośpiech nie jest tu niewinny. Jest formą władzy. W kulturze „rozumiem” bywa walutą – i tytan umie tą walutą płacić: tonem pewności, sentencją, mocnym zdaniem, które brzmi jak ostateczność. Co ważne: tytan nie musi być głupi. Tytan często jest inteligentny, błyskotliwy, erudycyjny. I właśnie to czyni go groźniejszym, bo potrafi ubrać władzę w najładniejsze słowa.

Heros jest przeciwieństwem, ale nie w sensie triumfu. Heros w tej książce nie jest zwycięzcą. Heros jest kimś, kto wytrzymuje. Wytrzymuje brak domknięcia, wytrzymuje szczelinę, wytrzymuje moment, w którym nie da się postawić kropki bez kłamstwa. Heros nie ucieka w prestiż „genialności”. Heros potrafi przeżyć to, że prawda nie daje ulgi.

I tu pojawia się najważniejsze, najbardziej bolesne rozróżnienie tej lektury: zrozumienie to praca, a poczucie zrozumienia to często tylko komfort. Ta książka nie walczy z niewiedzą. Walczy z poczuciem zrozumienia. Bo poczucie zrozumienia bywa łatwe, przyjemne, natychmiastowe – i często nie ma nic wspólnego z prawdą. To jest właśnie pole bitwy między tytanem a herosem.

Wielotrybowość: sens nie „narasta”, tylko się przełącza i przestawia

Wiele książek buduje sens stopniowo: akapit dopina akapit, argument dopina argument, fabuła dopina scenę. Agis robi coś innego: sens u niego nie tyle rośnie, co się przełącza. Czytelnik ma moment, w którym myśli: „mam klucz”, i zaraz po nim doświadcza, że klucz przestał pasować. To nie jest przypadek. To jest zasada działania.

Utwór potrafi brzmieć jak poradnik – a potem natychmiast podważa poradnikowość jako pokusę. Potrafi brzmieć jak moralitet – a potem rozszczelnia moralitet ironią. Potrafi brzmieć jak traktat o czytaniu – a potem ośmiesza samą chęć posiadania „metody genialności”. Potrafi brzmieć jak powaga – a potem pokazuje, jak powaga jest produkowana i jak łatwo człowiek jej ulega.

To przełączanie działa jak ciągłe odbieranie czytelnikowi wygodnej pozycji. Bo wygodna pozycja to tron tytana. A ten tekst jest skonstruowany tak, żeby tron się chwiał. Stąd wrażenie, że „coś ucieka”. Ucieka nie sens, tylko redukcja. Kiedy czytelnik chce zamknąć wszystko w jednej interpretacji, książka zmienia temperaturę i pokazuje, że interpretacja też może być maską władzy.

Język, który zostawia ślad: ogólne wrażenie mowy, nacisku i sentencji

To jest książka, którą się czuje w uchu. Język Agisa ma cechy mowy: rytm, nacisk, powtórzenia, retoryczne zwroty, czasem niemal manifestacyjne brzmienie. To bywa hipnotyczne, bo daje poczucie, że mówi ktoś pewny. I to bywa drażniące, bo nacisk potrafi męczyć. Ale właśnie w tym napięciu tkwi sens: styl jest tu częścią tematu.

Najbardziej charakterystyczna cecha tego języka to sentencjonalność: zdania, które brzmią jak ostateczności, jak „prawdy w pigułce”, jak formuły. Człowiek ma odruch, by je zbierać. By wynosić z lektury „złote myśli”. I tutaj uruchamia się jedna z najbardziej przewrotnych lekcji książki: sentencje działają jak monety. Błyszczą. Dają natychmiastowe poczucie posiadania sensu. A posiadanie sensu daje prestiż. I właśnie dlatego wiele z tych monet okazuje się fałszywych nie dlatego, że są głupie, tylko dlatego, że są zbyt wygodne.

Tekst celowo balansuje na granicy: zdanie brzmi jak prawda, więc czytelnik chce w to wejść jak w dogmat. A potem utwór przełącza tryb i dogmat zaczyna wyglądać jak retoryczna sztuczka. Wtedy pojawia się wstyd: „czy uległem brzmieniu?”. To jest moment, w którym książka dotyka najbardziej wrażliwego miejsca: różnicy między sensem a tonem. Bo ton potrafi udawać dowód. A ta książka pokazuje, jak często w kulturze myli się jedno z drugim.

Powracające figury: „poemat idei”, a nie wykład

Ważne jest też to, że spójność tej książki nie jest tylko logiczna. Ona jest rytmiczna i obrazowa. To nie wykład, który trzyma się argumentem. To poemat idei, który trzyma się powracającymi figurami – obrazami, które wracają jak refreny, a przez powtórzenie nabierają ciężaru. Te figury robią coś więcej niż ozdabianie: one budują atmosferę świata, w którym język bywa bezradny wobec twardych sił.

W tym świecie powraca obraz „pancerza” – umysłu w hełmie, odpornego na argumenty. Powraca tłum i jego nacisk: mechanika wspólnoty, która potrafi produkować role i maski. Powraca ambicja jako dobrowolny Syzyf: praca, która jest jednocześnie wyborem i karą, motor, który udaje sens życia. Powraca pieniądz jako religia i teatr marionetek: niewidzialny bóg, który pociąga za sznurki, a wartości przerabia na rekwizyty. Powraca „armia nieszczęść”: cierpienie jako stały żywioł, radość jako krótkie odurzenie. I powraca śmierć i strach jako władze większe niż słowa – tam, gdzie retoryka przestaje działać, zostaje to, co i tak panuje.

Te figury są ważne także dlatego, że nadają ironii ciężar. To nie jest kpina „dla zabawy”. To ironia totalna: świat jakby drwi z ludzkich prób domknięcia go w sensach. A jednak w tej ironii są prawdy. Tyle że nie są to prawdy pocieszające. Są prawdy trzeźwe, a trzeźwość bywa zimna.

„Tekst uszkodzony”: urwanie jako metoda zapalnika

Jednym z najsilniejszych doświadczeń tej lektury jest spotkanie z urwaniami, kompresją, miejscami, które wyglądają jak wyrwane z większej całości. To jest to, co można nazwać „tekstem uszkodzonym”: nie w sensie niechlujstwa, tylko w sensie konstrukcji opartej na pęknięciu.

To pęknięcie działa jak zapalnik. Zamiast dowodu dostaje się iskrę. Czytelnik dopowiada. I właśnie w tym dopowiadaniu ujawnia się prawdziwa stawka: czy dopowiedzenie jest uczciwe, czy wygodne? Czy to, co powstało, jest sensem, czy tylko poczuciem sensu? Ta metoda jest okrutna, bo przenosi odpowiedzialność na czytelnika. Tekst nie chce „dowodzić” w sposób klasyczny, bo klasyczny dowód domyka, a domknięcie daje ulgę. Agis chce czegoś odwrotnego: żeby czytelnik zobaczył, jak bardzo pragnie ulgi.

Stąd irytacja. Irytacja nie jest tu wypadkiem przy pracy. Jest etapem inicjacji. Bo jeśli czytelnik się wścieka, bardzo często wścieka się nie dlatego, że „nie ma sensu”, tylko dlatego, że odebrano mu kontrolę. A odebranie kontroli jest w tej książce narzędziem: ma odsłonić tytana.

Ukryta fabuła: historia czytania i dojrzewania

Na powierzchni można powiedzieć: „to nie ma fabuły”. Ale to jest pułapka definicji. Jeśli fabułę rozumieć wyłącznie jako ciąg zdarzeń, tak – tu jest jej mało. Tyle że ta książka przenosi fabułę do wnętrza. Jej ukryta fabuła to historia czytania, czyli historia dojrzewania do własnej niepewności.

Najpierw przychodzi uwiedzenie: ton, sentencja, obietnica „genialności”. Potem przychodzi faza pewności: „rozumiem”. Potem zgrzyt: „czemu to się nie składa?”. Potem gniew: „czemu autor nie dowodzi?”. A potem, jeśli lektura nie zostanie porzucona, przychodzi najważniejszy moment: rozpoznanie, że gniew był obroną tytana. Że „chcę jasności” bywa czasem „chcę władzy”. I wtedy zaczyna się heroizm: wytrzymanie bez udawania, że już się ma sens w kieszeni.

Poezja: dobra, bo narzędziowa; często krótka, bo jest cięciem i esencją

Wierszowane fragmenty są w tym utworze osobnym polem napięcia, ale nie osobnym światem. One należą do tej samej metody. To nie są ozdobniki. To narzędzia przełączania.

Są wiersze, które są domkniętymi scenami retorycznymi: mowa-wiersz jako performans, pokaz tego, jak produkuje się wzniosłość i jak łatwo wzniosłość staje się autorytetem. W tym sensie „Memento” („Może i mógłbym…”) jest wyjątkowo mocne: to jednocześnie demonstracja siły tonu i auto-demaskacja tej siły. Wiersz pokazuje, jak można „zrobić wieszcza” z samego rytmu i anafor – i właśnie dlatego jest niepokojący, bo ujawnia produkcyjność wzniosłości.

Jest też jednak drugi, równie ważny typ poezji: krótka, cięta, esencjonalna. I tu kluczowy jest fakt, że krótkość nie jest „biedą”. Krótkość jest cięciem. Wiersz bywa kapsułą rdzenia: wygląda jak wyrwany fragment, ale niesie w sobie zarodek całości. To jest poezja, która wymusza dopowiedzenie „przed” i „po”: czytelnik ma w głowie rozwinąć, co było impulsem, co jest konsekwencją, gdzie jest brakujący oddech. Taka poezja działa jak iskra, a nie jak opowieść. Jest dobra wtedy, gdy cięcie jest precyzyjne – gdy zostawia napięcie żywe, a nie tylko „ucięte”.

Trzeci typ to przełączniki temperatury: wiersz wchodzi tam, gdzie proza byłaby zbyt porządkująca i zaczęłaby udawać, że da się wszystko wyjaśnić. Poezja bierze na siebie stan: napięcie, chłód, bezsilność, śmiech, wstyd. Nie zamienia tego w morał. Dlatego bywa tak niepokojąca: nie uspokaja, tylko zostawia działający rdzeń.

Autor: portret z metody – konstruktor prób, ironista trzeźwości, pedagog bez nagród

Najwięcej o autorze mówi nie „co twierdzi”, ale jak pisze. Z tej książki wyłania się ktoś, kto zna perswazję od środka. Kto rozumie, że autorytet powstaje rytmem, sentencją, wzniosłością, naciskiem, powtórzeniem. I kto właśnie dlatego nie ufa autorytetowi moralnie.

To jest autor, który potrafi wytworzyć aurę wielkości – i natychmiast ją kompromituje. Jakby mówił: „Nie ufaj temu, że brzmi”. Potrafi podsunąć zdanie, które chce zostać prawdą – i zaraz sprawić, że to zdanie zaczyna wyglądać jak moneta, którą trzeba sprawdzić. To jest pisarz o wysokiej nieufności epistemicznej: wie, jak łatwo człowiek myli ton z sensem, i robi z tej pomyłki temat zasadniczy.

Jednocześnie to nie jest nihilista. Nihilista drwi i odchodzi. Tu jest dyscyplina: metoda zapalnika, kompresja, „tekst uszkodzony”, przełączanie trybów. To wszystko wygląda jak pedagogika, ale pedagogika bez pozy nauczyciela. Bez prowadzenia za rękę. Bez obietnicy, że będzie miło. To pedagogika, w której irytacja jest etapem nauki, a nie awarią.

Jest w tym coś surowego, ale też uczciwego. Jakby autor uważał, że największym kłamstwem poznawczym nie jest błąd, tylko wygoda. Że ulga często rodzi się z domknięcia, a domknięcie bywa fałszywe. Stąd tytułowa „genialność” brzmi jak przynęta i oskarżenie jednocześnie: genialny czytelnik może być po prostu tytanem, który nauczył się mówić pięknie.

I tu dochodzimy do tego, co w tej książce najbardziej porusza: ona nie chce człowieka podnieść na duchu. Ona chce go odtruć. Jeśli to odtrucie się uda, zostaje w czytelniku nie satysfakcja, tylko czujność. A czujność jest rodzajem serca tej lektury – serca twardego, ale żywego. Bo to czujność wobec własnej pewności, własnej pychy, własnej potrzeby prestiżu. To jest literatura, która wstydzi się łatwych pocieszeń, a mimo to nie jest pusta. Jest pełna, tylko że jej pełnia kosztuje.

Najkrócej: „Bajka o tytanach i herosach” to książka, która nie daje nagrody w postaci spokoju. Daje coś trudniejszego: rozpoznanie. A rozpoznanie – jeśli jest prawdziwe – rzadko bywa wygodne. I właśnie dlatego ta książka potrafi zostać w człowieku długo po zamknięciu strony

Autor recenzji: Mariusz Siwko, redaktor Mindly.pl

PS.
Druga bajka Agisa z Cyreny: „Bajka o mądrości” jest dostępna aktualnie wyłącznie we fragmentach, więc uczciwa recenzja nie może udawać pełnej mapy całości. Fragmenty pozwalają jednak uchwycić kierunek: przesunięcie stawki z tytana w jednostce na tytana w kulturze. Jeśli pierwsza bajka rozbraja mechanizm „genialnego czytelnika” jako maskę dominacji (prestiż, domknięcie, ton jako władza), druga zdaje się dotykać „mądrości” jako dziedzictwa: czegoś, co może być światłem, ale też może być narzędziem panowania, tradycją udającą prawdę, autorytetem, który działa już nie w głowie jednostki, lecz w całej wspólnocie.

- 

Przypisy: 

1/ Bajka o mądrości: https://acropolisportae.com/pl/artysci-projekty/agis-z-cyreny/bajki-agisa-z-cyreny-cz2

2/ Bajka o tytanach i herosach, czyli jak zostać genialnym czytelnikiem: https://acropolisportae.com/pl/artysci-projekty/agis-z-cyreny/bajka-o-tytanach-i-herosach-czyli-jak-zostac-genialnym-czytelnikiem